在上世紀70年代中，當時回內地旅遊未算普及，我告訴我媽，打算跟朋友到廣州逛幾天，也會去佛山看看。結果，我媽很認真地教訓我：“你可以去日本旅行，也可以去英國旅遊，但你是返中國，是‘回鄉’。”我媽是在40年代中期來港居住的，小時從她和外婆口裏聽過很多關於廣州的故事。

我敢肯定，當時在她眼中，這個孩子沒有半點中國味，連基本概念也搞不清楚。我們這些在50年代生於香港的一代，差不多完全沒有接觸內地的機會。我估計，曾幾何時，他們也因為我們這一代沒多少中國味，而擔心文化傳承的問題。可是，他們未有看到我們那一代成長的另一面。考進大學之後，在自由自在的大學生時期，不少那一代的大學生都參加了“大補課”。那是學生運動蓬勃發展的年代，而“認識中國”是個熱門大題目。港英殖民地年代的中、小學課程儘量回避中國近代史，但當學生踏入大學校門，離開了舊有的束縛之後，當年參加那些迎接新生的活動時，便一定有思考中國這一活動環節。“認識中國”成為了大學生認識自我過程的一部分。無論如何，那個年代的那一代人，他們是在殖民地的環境裏重新發現自己與中國的關係。

上世紀90年代的孩子的經驗剛好相反過來。在他們出生之前，香港回歸祖國的日子早就決定了。中國——作為一個概念，也作為一種實體——在他們的生命的開始就理所當然地存在。事實上，90年代的孩子比較之前一、兩代的香港人更接近內地。我們那一代在七八十年代的“大補課”中可能學了很多黨史，讀了很多關於內地的書，更在內地走遍大江南北，四處旅遊以瞭解風土人情，就是偏偏漏了學好普通話。畢竟，當時內地只是想像的題材，而不是現實生活所能接觸的。現在，90年代的孩子是正規在學校課堂上學普通話的第一代。很多有關內地的事情，老早就成為了他們日常生活的一部分，回鄉或回內地觀光是普羅大眾的經驗。他們比誰都更早地“武裝”起來，更易於接近內地及其文化。

至於這是否表示90年代的孩子比誰都更有中國味，那又是另一回事。香港文化凡事利字當頭。愈來愈多父母會督促子女學好普通話，願意付出可觀的金錢供子女在暑假到內地參加各種學習團(即結合學習、體驗文化與觀光的旅遊團)，甚至一早為子女將來在內地發展的需要而作好準備，皆因“中國概念”愈來愈多人受落。他們接近內地，是因為基於很實際的考慮，是在香港與內地關係日趨更緊密的過程中，一種新的個人自我定位的結果。90年代的孩子們長大後的首要任務，是進軍內地——更準確地說，是進軍內地市場。

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一
「文化研究」 (Cultural Studies )這個學科—其實是一個「跨學科」—肇始於一九五六年，由著名的英國學者威廉士 ( RaymondWilliams )和霍加特 ( Richard Hoggard )發起，他們對於當時英國文學研究中的「大傳說」不滿，認為文學不僅是為了受過高等教育的白人，而是更應該接近勞工階級。因為中下階層的大眾更喜歡通俗文化，所以後來的「文化研究」也逐漸以通俗文化 ( Popular Culture )為主要研究範圍。

威廉士和霍加特於一九六四年成立了著名的「伯明罕當代文化研究中心」，因此「伯明罕學派」 (BirminghamSchool) 之名也不脛而走。

約二十多年後，這個學科傳到美國。因為原先「文化研究」就關注媒體和「文化工業」等項目的研究 (這與二十世紀後期的大眾或通俗文化是分不開的 )，所以在美國的大學中也以傳播和新聞學院領風氣之先，但迅即發展到文學方面，尤其在英文系和比較文學系最受歡迎，原因之一就是自從五十年代以降美國學院通用的「新批評」理論僅注重分析文學作品本身的結構和藝術價值，而不關心作品背後的文化和政治因素，「文化研究」恰好打破了這個束縛，給予文學研究一種新的「生命力」。既然要研究文化和政治因素，這個學科也必須汲取其他學科如歷史、社會學、人類學和心理學等的理論知識，而很自然地演變為一種「跨學科」的研究方法。

「文化研究」從「伯明罕當代文化研究中心」開始就反對主流價值，其「政治」意味甚濃，加以後來受到法國諸多理論家，如福柯 (Foucault )、阿都塞 (Althuss-er )、拉康 ( Lacan )和德里達 ( Derrida)等人的影響，傳到美國以後，「文化研究」的學者很快就把這些理論和「實踐」 (研究及教學) 結合起來，形成美國所特有的所謂「學院政治」，它不但反對以男性白人為本位的西方文學經典傳統，而且更特重種族 (race) —特別是黑和亞裔及拉美裔少數民族—和性別 (gender) —特別是女性和女權主義及同性戀—而原先對下層「階級」 ( class) 的同情心則嫌不足；有人認為這種馬克思主義的理論早已化為「後殖民論述」 (postcolonialdis-course) ，把範圍推到西方殖民主義影響下的亞非各國，尤以印度學者在這個領域十分活躍，以英文著書立說，大力反抗並肢解西方殖民主義的心態以其對曾經殖民過的國家和人民的深厚而不良的影響，所以他 (她) 們提倡「第三世界」的人民 (包括學者) 必須發聲反對 ( speakback) 白人的經典傳說，並提出「另類」的「反抗論述」 ( counter discourse) 。

這種「學院政治」迅即引起美國保守派的反對，認為「文化研究」脫離了「文學性」，蔑視悠久的西方經典傳說而且把美國的人文教育鬧得一團糟，所謂「文化戰爭」 ( culturewars) 就是這些保守人士提出來的。

在美國的亞洲研究—特別是中國研究學者對於這個現象一向不聞不問，只有少數學者—特別是日本思想史和中國現代文學—願意接受「文化研究」的理論，不但趁機把中國當代的文學介紹進來，而且更迫使西方學者閱讀 (即使是英文翻譯) ，並重視這個「非西方」的文化。也有學者認為研究中國古典文學和歷史的美國學者本身就有「東方主義」 (oriental- ism) 的色彩，甚至把中國「本質化」 (es-sentialize) ，並以中文知識凌駕一切，所以「文化研究」也應該打破這一個傳說。而其他研究中國的學者則汲取了大量「文化研究」的理論並以此擴展批判和研究的領域：除了文學之外，更注重視覺媒體如電影，因此目前美國的學院大多有中國電影 (包括香港電影) 的課程，而美國學生特別對香港電影產生濃厚的興趣。

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文化大笪地乃是由香港數間大專院校學院建立之網站，內裏乃是會發佈有關香港文化及社會觀察的文章，最新一期剛剛出版，專題為香港後樂園，簡單過目後，發覺今期之文章頗有水準，值得大家一讀

今天，在Just a Sidekick的網頁內，看到一個關於內地blog遭監控情況的網摘，網主以”寛容的限度”為題，測試了六個Blog站的寛容程度。亦令我聯想起早前有報導指Yahoo中國作出自我審查。
Foucault曾指出，現代的權力機制的威力，並非在於由上而下的施加，而是由下而上的執行，而我相信中國政府在監控互聯網上，會是箇中能手。
要如何在權力機制下存活及抗爭，Foucault指出個人的政治會是出路，然則我們可以如何突破對Blog站的控制呢？我想”寛容的限度”便作出了漂亮的示範，
下一步，或許我們可以以符號代替被禁的詞語，如民主=001，專權=-001，反專權=~001，然後在國內建立Blog？抑或集中歷史考究，理順古代國家興衰，而不提如今當下

過往一直很喜歡添布頓(Tim Burton)的電影，他的電影最吸引筆者的地方，並非其獨特的黑色美術風格（雖然此亦為他的電影加分），而是他的電影類型。最先接觸他的電影（正確地說是最先得知由其導演的電影），並不是幻海奇緣（Edward Scissorhands）、亦非令他一舉成名的蝙蝠俠一、二集，而是他於1994年上映的艾活傳(Ed Wood)。艾活傳乃講述由尊尼狄普(Johnny Depp)所飾演的艾活的一生，艾活是一位荷里活B級科幻cult片導演（指以低成本製作，而充滿非主流風格的電影），被喻為爛片之王。記得當時並不認識添布頓是誰人，全因為看了尊尼狄普的「不一樣的天空」（What’s Eating Gilbert Grape）後，再看到電影海報所吸引。看電影過程中，驚訝於電影刻意以黑白片的拍攝，演員的仿古表演手法。更驚訝於導演會選擇以一位終身不成功（艾活並沒有一套電影十分賣座）的導演作為致敬對象，從電影中深感導演對艾活終身堅持自己信念的拍攝感到十分欣賞──這是我第一次認識添布頓。

添布頓電影的吸引之處，在於其電影流露的黑色幽默，亦在於其電影內容的邊緣性。他的邊緣性在於其電影故事之上，他的第二部電影嘩鬼家族（Beetlejuice），講述一隻惡鬼如何被一家人整治、蝙蝠俠寫的是社會上的邊緣人如何尋找自己的身份（包括貓女、企鵝）、艾活傳是以一個不成功導演講述對電影的執迷及痴戀、「火星人玩轉地球」說的是顛覆荷里活外星人故事，影片結尾以一個年老無力的老太婆與她的孝順孫兒以一首老歌打敗了火星人，更是神來之筆。他的邊緣性亦呈現在角色之中，蝙蝠俠在Frank Miller（第一位以人的角度，心理描繪蝙蝠俠的漫畫家，著作有Dark Knight Returns，另一部則是Batman: Year One，亦即俠影之謎之原作）。在添布頓筆下蝙蝠俠，是一個稍微神經質，少許精神分裂（所以戴上面具掩飾其富商身份），推崇暴力的人，表面上是成功社會賢達，居住豪宅；私底下則活在兒童夢魘，不敢向人表露身份，要在地下洞穴才得到安全感的怪人；前述的艾活、幻海奇緣中的較剪手愛德華、怪誕城之夜中可愛的Jack、火星人玩轉地球中的老太婆是被遺棄在老人院中。但亦因為這些邊緣人，及他的說故事技巧，打破了我們的常規思維：救世英雄必然是陽光一族、萬聖節是鬼怪作祟；骷髏頭是窮兇極惡、人物傳記離不開大惡霸或是成功人物，添布頓確帶給我無窮驚喜。

添布頓善於遊走這種邊緣性，向觀眾示範了說故事原來可以有很多方式，再加上他為故事所添加的黑色色彩，往往令我在看他的電影前，總是充滿期待，期待他的電影會如何超出我的期待（這說法好像有點矛盾）。

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如果你去茶餐廳叫個餐，但係等極都未到，問老闆，佢話佢都唔知道，淨係叫你飲住水先，頂多俾杯奶你。同枱位阿叔甚至同你講，你腸胃未適宜食野住，要先調理身體（但我到時可能餓死咗！），你會點做？
==>我會一走了之，因為唔食呢間，可以食第二間

又如果你去到戲院，入場後等呀等，等黎等去都只係睇到廣告同宣傳，仲有Ｄ只讚冇彈的影評，甚至不日上映的美麗

預告，但係就總係唔上正本戲。你問帶位，佢話俾你知佢同你飲緊一樣的水，流緊一樣的血，但就話佢都話唔到幾時有正場，只係要大家忍耐，有得坐定定最緊要，你會點做？
==>我會叫回水（應該唔會割椅），然後去搵第二樣野，反正香港又唔係得一樣娛樂！

但係香港出唔到個政制時間表，我冇得走去第二度，唔會做其他野，唔係我有冇得揀的問題，而係香港是我家！

年年都有傑青，今年新聞特別多，多的原因是青年商會一口氣選了三位歌手成為傑青（佔近三分之一席位，而爭議亦由此而起。觀乎有關之批評，主要分三類：一是質疑其數量。過往，每年有一位明星／歌星當選傑青已成慣例（及後翻查資料，原來亦曾有兩屆是有兩名歌星當選），今年一下子變成三位，佔比例太多，普遍質疑為何娛樂界可以佔這麼大的比例；會否因著重宣傳效果而忽略了社會其他行業中的傑出人士；對其人公平云云。如AM730引述一位學者指出：「專業人士需要長時間才能在行內建立成就甚至名聲，藝人則容易得多，所以在這種選舉的遊戲中比較有優勢。他認為，專業人士在較難的環境下獲獎，傳媒只把焦點放在藝人身上，對他們不公平。」或太陽報引述華員會社會工作助理分會主席：「一次過有三位明星當選，委員會確偏重於演藝界，不但對其他範疇傑出人才造成不公平，也給年輕人錯覺：「明星才可對社會有貢獻！」」

二則質其獲選者資格，論點除懷疑他們所進行的慈善活動所得的成效外，更進而從動機入手，指歌星參與社會服務、慈善活動的原因，是宣傳及包裝為主，蘋果日報引述黃成榮謂：「我覺得佢出席慈善活動好似做騷宣傳，係唱片公司教佢建立健康形象方法。」（亦有報導表示黃成榮已發傳真，表示誤導）。亦有人從他們在樂壇的成就來質疑他們在行業領域中並非最突出。

第三點則從社會效果出發，被訪者或作者以先天下之憂而憂的姿態，擔心有過多明星／歌星當選傑青，會對青少年造成不良影響，包括：宋立功的「會誤導時下的青年人，以為進入娛樂圈是達至「成功」的一條捷徑」（成報　05年10月10日）、「給年輕人錯覺：「明星才可對社會有貢獻！」」(太陽報 05年10月10日)、梁立人:「無論是哪一種標準，這種選舉對社會都是有害無利的。因為如果年輕人被這種價值觀侵蝕了自己的精神世界，他們會變成只識追求名利，而失去高尚情操的人。」(東方日報
05年10月11日)等。

筆者並不打算在此討論那些評論正確與否、是否公道，但從有關討論中，令筆者聯想到法國大師布希亞有關超真實（hyperreality）的討論。布希亞在他的著作「擬仿物與擬像」中，他提出擬像（simulation）的概念，過往符號是真實、實物的指涉，是沿於對實在／實體的再現／參考，但擬像「的形成來自於「沒有本源的真實」，或者說，那就是超度現實（即超真實）」。擬像的存在，乃是我們走向消費社會，符號價值取代使用價值的証明。布希亞更進一步指出，這種超真實變得比真實還真實，而且會掩飾了真相。布希亞以迪士尼樂園及水門事件為例，迪士尼樂園夢幻主題的設計，是「意識形態毛毯」，迪士尼樂園「之所以存在，為的就是要遮藏起它就是真正的國家，真正的美國本身就就迪士尼樂園的事實」，意即迪士尼樂園強調夢幻設計、想像性的呈現、強調稚氣及其不真實本實，令人以為迪士尼是現實美國的分割。而對於水門事件，布希亞認為將水門事件定性為醜聞，而且將其揭露，令人們以為只是社會的不正常部份、社會的例外，事件揭露所彰顯的道德，才是社會現實──透過水門事件令人們相信社會是正義的。

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一九六三年，馬丁路德金（Martin Luthure King, Jr.）在美國發表了一篇著名的演說：我有一個夢（I have a dream），此講稿從此名頌千古，一直被視為人權運動的標記。

而這幾天，我在報章上看到了很多的夢。

上星期開始，一位七十三歲老翁在多份報章刊登一篇廣告，告訴我們有關他的夢：「我還有機會看到普選嗎？」不久，此廣告陸續引起不同的迴響。昨天（９月９日），我又在蘋果日報看到了一名署名退休公司主席的市民，作出了響應，刊登了一段聲明：「有一位關心香港民主發展、來自印尼的朋友問我『香港是否像印尼一樣已經有民主普選嗎？』我無言以對．．．．．」。這是香港人的民主夢。

我成長於七十年代，學者說那是難民心態的時代，但在「借來的地方，借來的時間」當中，香港人有夢。在七十年代早期，對很多香港人來說，就如我父母一樣可以進駐公共屋邨已是一個美麗的夢。隨著麥理浩公佈長遠房屋策略，香港經濟騰飛，七十二家房客故事已成明日黃花，香港夢亦因此而改變。在我印象中，當時的香港夢並不是「獅子山下」裏的「我們大家在獅子山下相遇上，總算是歡笑多於唏噓」，而是甄妮的「東方之珠」：「若以此小島，終身作避世鄉，群力願群策，東方之珠更亮更光」。

確實，七十年代中開始，香港人已扎根，是文化上的扎根、是政治認同的扎根（雖未必認同殖民地統治者，但既不否定其政策，亦同意香港作為棲自之地）、亦是生活的扎根（開始有自己的住所）。同時，香港已開始享受經濟的成果，我們不再但求三餐一宿，還開始懂得享受，而且要傲視同儕，不單要經濟富足，還要令繁榮變得更繁榮。所以我們要看的電視，由黑白變成彩色，內容亦由講述徙置區的「獅子山下」、一屋多伙的「七十三」，轉而看豪門恩怨式的狂潮（1976年）、家變（1977年）、麗的電視的「變色龍」(1978年)等；亦因為我們相信只要努力就有成果，所以我們會崇拜李小龍打入國際；女性會認同「家變」（1977年）裏的洛琳和「天虹」(1979)裏的汪明荃，因為大家不單會有投射，甚至還會覺得有機會變成他／她們。是的，那時的香港夢是香港可以蜚聲亞洲、走向國際，香港人「天造之才皆有其用，振翅高飛，無須在夢中」（許冠傑　天才白痴夢）。

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